باستان‌شناسی شاخه‌ای از علوم اجتماعی است که به مطالعهٔ گذشته از طریقِ مدارکِ مادی می‌پردازد.
با
این تعریف، چه‌بسا بتوان رهیافت‌های باستان‌شناختی را در مطالعهٔ
پدیده‌های امروزی نیز به کار بست. قلمرو باستان‌شناسی تمام گذشته تا حال را
دربرمی‌گیرد، چون تمامیِ وقایع بی‌درنگ پس از وقوع به جزئی از گذشته بدل
میشود. باستان‌شناسان از بررسیِ خانه، کارگاه، یا مدرسه‌ای نوساز اطلاعاتی
کسب می‌کنند که دست‌کمی از اطلاعاتِ حاصل از بررسیِ یک غار یا پناهگاهِ
دورانِ دیرینه‌سنگی یا بنایی رومی ندارد. منابعِ اطلاعاتیِ باستان‌شناسی از
داده‌های مادی (یا دیگر داده‌هایی) تشکیل میشود که به نحوی به انسان
مربوط است و ما آنها را آثارِ فرهنگی می‌خوانیم.
هنر اشکانیان
به عنوان یک هنر ایرانی است که در امپراتوری اشکانی در مناطق مجاور از
جمله عراق (شرق نزدیک) از لحاظ فرهنگی تحت تأثیر قرار داده‌است. امپراتوری
اشکانی از حدود ۲۵۰ سال پیش از میلاد تا ۲۲۰ میلادی در ایران بوده‌اند. هنر
اشکانی در واقع‌آمیزه‌ای از دو هنر ایرانی و هنر یونانی است.
امپراتوری
اشکانی کشورهای ایران و عراق امروزی را زیرپوشش داشته‌است و دربرگیرنده یک
منطقه بزرگ با مردمانی با فرهنگ‌های متفاوت بوده‌است. اشکانیان در زمینه
هنر بسیار قوی بوده‌اند و هنرمندان در طی قرن‌ها بعد حتی پس از سرنگونی
اشکانیان؛ مورد تقلید و استفاده دیگر حکومت‌ها مانند سلسله بعدی (ساسانیان)
بوده‌است.
هنر اشکانیان در شهرستان‌هایی از سوریه از جمله پالمیرا و
شام وجود دارد که همه آنها جزئی از سرزمین اشکانیان بوده‌اند. در شمال
امپراتوری هنر اشکانیان بیشتر در ارمنستان رونق گرفته‌است و در جنوب به
روشنی می‌توان آثار دوره اشکانی را در بحرین مشاهده کرد که به دوران
اشکانیان تعلق دارند.
شاهنشاهی اشکانی یا اشکانیان (۲۴۷ ق.م. ۲۲۴ م) که در ادبیات غربی با نام امپراتوری پارت‌ها شناخته میشود، نام دودمانی ایرانی و یکی از قدرت‌های سیاسی و فرهنگی ایرانی در ایران‌زمین بود که ۴۷۱ سال بر قسمت اعظم غرب آسیا حکومت کرد.این شاهنشاهی در قرن سوم پیش از میلاد توسط ارشک رهبر قبایل ایرانی پرنی، گروهی از داهان، پس از فتح پارت در شمال شرقی ایران تأسیس گردید.وی سپس با متحد کردن پارتیان و دیگر اقوام ایرانی علیه سلوکیان قیام کرد. مهرداد یکم (۱۷۱–۱۳۸ پ. م) با تصرف مناطق ماد و میان‌رودان، قلمرو اشکانی را تا حد زیادی گسترش داد و سرانجام شاهنشاهی اشکانی در دوران مهرداد دوم به اوج گستره خود رسید. پهناوری دولت اشکانی در دورهٔ اقتدارش از رود فرات تا هندوکش و از کوه‌های قفقاز تا خلیج فارس را شامل می‌شد. به‌دلیل قرار گرفتن جاده ابریشم در گسترهٔ حکومت اشکانی و قرار گرفتن در مسیر بازرگانی بین امپراتوری روم و حوزهٔ مدیترانه و امپراتوری هان در چین، این امپراتوری به مرکزی برای تجارت جهانی تبدیل شد.
دوره اشکانی با بار تکاپویی ۴۷۰ ساله و هنر و معماری نیز حرف زیادی برای گفتن دارد. این دوره خودبه‌خود نزدیک به پنج سده از زندگی مردم قلمروی گسترده را در تنها چهارراه جهان باستان داشته و می‌تواند شاهد دگرگونی‌هایی پر جانبه باشد. اما در اینجا نیز سکوت تاریخ محلی وحشتناک است. در اینجا نیز باید دستی از دور بر هنر داشته باشیم! به‌ویژه هنگامی‌که پای هنر قومی و مردمی در میان است که از سویی مرزبانان فرهنگ ملی در برابر هجمه اسکندریان هستند و از دیگر سوی داستان‌سرایان حماسه‌های ملی.واقعیت این است که وجود هخامنشیان نیرومند در پشت سر عامل بزرگی بود برای استقلال اشکانیان در برخورد باهنر. آن شتابی که در زمان بنیان‌گذاری فرمانروایی هخامنشی در زمان کوروش و اندام بخشیدن به آن در زمان داریوش محسوس است، در رمان اشکانیان دیگر وجود نداشت. شاهنشاهی شکل خود را گرفته بود و به‌رغم حمله اسکندر و رفتارهای جانشینان او، هنر پارتی می‌توانست با تکیه‌بر تبار خود و پیشینه هنری موجود در کشور چندان هم اسیر دغدغه نباشد. به سخن ساده، پارت‌ها حتماً این احساس را داشته‌اند که بی‌بته نیستند و در کشوری فرمان می‌رانند که پیش از اسکندر بزرگ‌ترین قدرت جهان شناخته‌شده بود و بر همه منطقه سروری می‌کرد. علاوه بر این نکته‌ای که بسیار مهم است، این است که پارت‌ها از ژرفای آسیا با گوهر فرهنگی بسیار اصیل و کهن بودند و چنین نبودند که در برابر هنر یونان بی‌پشتوانه و سلاح باشند. سد سکندر شدن در برابر میل به ماندگاری اسکندریان و سرانجام به فروپاشی کشاندن فرمانروایی کهن یونان و بستن راه مشرق زمین به روی لژیونهای رومی هم هنری است که حتماً تکیه‌بر فرهنگ و مدنیتی ارجمند می‌داشته است.
بر طبق منابع ترکیه‌ای واژه «پرچم»
که به صورت وام‌واژه در ترکی عثمانی وجود داشته، واژه‌ای پارسی است که
همان «پرچم» یا «پرچمنده» یا «برچم» یا «برچمنده» معنی می‌دهد و از «پر»
(گونه قدیمی‌تر «بر»، به معنی «جلو» یا به معنی «روی»، «بالای») و فعل
«چمیدن» به معنی «پیچ و خم خوردن» تشکیل شده‌است.در لغت‌نامه دهخدا جزء
واژه‌های غیر پارسی دسته‌بندی نشده‌است، بعضی گفته‌اند این واژه ریشه خارجی
دارد اما شواهدی در این باره در دست نیست. این واژه در آغاز به معنی دیگری
بوده اما بعدها در پارسی ایران جای واژه ترکی «بیرق» را گرفته‌است:
و
باز:... پرچم منگوله یا شرابهٔ ابریشمی، موی یا دم غژگاو را می‌گفتند که بر
سر درفش و نیزه می‌بستند. این واژه با مرور زمان، به حکم اطلاق جزء بر کل،
بر خود بیرق یا درفش نیز اطلاق شده و نخستین فرهنگستان ایران کاربرد آن را
به همین معنی و به جای علم و بیرق تأیید کرده‌است. در گذشته به پرچم یا
بیرقی که در جنگ‌ها استفاده می‌شده «درفش» می‌گفتند که آن هم از فعل
«دِرَفشیدن» یا «دِرُوْشیدن» در گویش‌ها به معنی «نوعی لرزیدن» است. از
دیگر واژه‌های بیگانه و عربی برای این واژه در زبان فارسی «عَلَمْ»
می‌باشد.
پیشینه استفاده از پرچم در بین قبائل، چه در جنگ و چه در صلح،
به روزگار باستان بازمی‌گردد. آن گونه که از منابع تاریخی بر می‌آید،
تمدن‌های گوناگون، شرق و غرب از آن بهره می‌جسته‌اند هر چند به‌طور دقیق
مشخص نیست که نخستین بار استفاده از آن توسط چه کسی و در چه زمانی
بوده‌است.
پر واضح است که پرچم، به دلیل اینکه نماد همبستگی لشکر بوده،
یکی از اهداف دشمن برای از بین بردن پرچم‌دار و به زمین انداختن پرچم برای
تضعیف روحیه جنگاوری لشکر مقابل به‌شمار می‌رفته‌است. در بسیاری از جنگ‌ها
یکی از منصب‌های مهم، «پرچم‌داری» بوده‌است چرا که پرچم نشانی از همبستگی
در عمل و اتحاد در شعار بوده؛ به گونهای که هر گاه پرچم از دست پرچم‌دار
می‌افتاده، نوعی شکست و از هم گسیختگی برای لشکر به‌شمار می‌آمده‌است.
در
بین ایرانیان، پرچم به درفش کاویانی نیز شهرت داشته‌است. علت این
نام‌گذاری آن بود که در ایران‌زمین خیزشی توسط «کاوه آهنگر» علیه پادشاه
زمان خود «ضحّاک» پایه‌ریزی شد و او پیش‌بند کار خود را که از چرم سرخ‌رنگی
بود، بر فراز چوبی قرار داد و قیام خود را آغاز کرد؛ و از آن پس به «درفش
کاویانی» یعنی پرچم کاوه‌ای‌ها شهرت یافت؛ که بعدها به بسیاری ار بهترین
جواهرات و سنگ‌های با ارزش زمان مزین شد و از درفش کاویانی در جنگ ایران و
اعراب نیز در کتب تاریخی نامی به میان آمده‌است.
این تحقیق با کلیاتی راجع به پرچم و علل بوجود آمدن آن از آغاز، و در فصلهای بعد مشخصاً به پرچم ایران پرداخته شده. ضمن بیان تاریخچه مختصری از پرچم ایران از دوران باستان تاکنون، با تغییراتی که در این پرچم بوجود آمده، نماد شناسی و بررسی رنگهای آن، شرح داده شده است.
سقاخانه
در معماری سنتی ایرانی، به فضاهای کوچکی در معابر عمومی اطلاق می‌شد که
اهالی و کسبه برای آب دادن به رهگذران تشنه درست می‌کردند. سقاخانه معمولاً
ظروف سنگی بزرگی بودند که آب آشامیدنی در آنها ریخته می‌شد و پیاله‌هایی
با زنجیر به آنها بسته می‌شد.
سقاخانه‌ها در ابتدا بیشتر جنبه خدماتی
داشتند و بانیان آنها بیشتر به منظور ثواب بردن، اقدام به ساخت و نگهداری
آنها می‌کردند. برخی سقاخانه‌ها دائمی بودند و برخی دیگر در زمانهای خاص
به ویژه به هنگام عزاداری محرم برپا می‌شدند. برای آگاهی دادن به رهگذران
در شب، شمع‌هایی در اطراف سقاخانه تعبیه و روشن می‌شد که بعدها جنبه‌ای
مذهبی پیدا کرد و کسانی که نذر و نیازی داشتند هر شب جمعه، شمع‌هایی را در
سقاخانه‌ها روشن می‌کردند. در تهران، سقاخانه‌های بزرگتری ساخته شد و در
آنها شمایل بزرگان مذهبی مانند عباس برادر حسین بن علی و علی اکبر و دیگر
نذری‌های مردم توسط خادمان سقاخانه نگهداری می‌شد.
یکی از مراسم مذهبی ویژه عاشورا و ماه محرم در شهر بروجرد و مناطق اطراف آن برپایی تکیه‌های عزاداری در خانه‌های شخصی است که به آنها سقاخانه گفته میشود . رسم است که با فرا رسیدن ماه محرم، برخی از خانواده‌های بروجردی، یک یا چند اتاق از منزل خود را با استفاده از پارچه‌های مشکی، سیاهپوش می‌کنند و منبری چوبی با تعدادی چراغ کوچک در بالای اتاق قرار می‌دهند. دیوارهای سقاخانه با شمایل بزرگان شیعه و نیز شعرهای حماسی در مدح حسین بن علی و کشته شدگان کربلا آراسته میشود. بیشتر منازل دارای یک اتاق مشترک برای زنان و مردان هستند اما در خانه‌های بزرگتر یا سقاخانه‌های پر مخاطب، ممکن است فضای زنان از مردان جدا باشد.
مکتب سقاخانه جریانی هنری بود که
در دههٔ ۱۳۴۰ شمسی با استفاده از عنصرهایی از هنر مدرن و برخی از عنصرهای
تزیینی هنرهای سنتی و دینی، در ایران شکل گرفت. در جریان نوسازی ایران و
درگیری‌های سنت‌گرایان و هواخواهان مدرنیته، عده‌ای از هنرمندان نوآور،
مکتب جدیدی را بنیان نهادند که تأثیر شگرفی بر دگرگونی‌های هنر نوگرای
ایران و حتی نوآوری‌های عرصه خوشنویسی از خود باقی گذاشت، این مکتب یا جنبش
هنری بعدها به‌نام مکتب سقاخانه شهرت یافت.
نام کریم امامی به سبب طرح
این مهم‌ترین سبک هنر نوگرای ایران، ماندگار شده‌است. به احتمال زیاد، او
این اصطلاح را نخستین بار در حدود سال ۱۳۴۱ به کار برد. در نوشتاری با نام
«یک مکتب نو ایرانی» (ژوئن ۱۹۶۳) در روزنامه کیهان اینترنشنال امامی پس از
برشمردن هنرمندان مشهور و تثبیت‌شده، به معرفی «چهار جوان می‌پردازد که بر
تارک آخرین و قدرت‌مندترین جریان نقاشی ایران می‌درخشند». او در معرفی این
مکتب چندان روشن سخن نمی‌گوید به‌جز اینکه به‌طور مشخص از این گروه چهار
نفره نام می‌برد که همه هم‌چون خود امامی، دانشجو یا آموزگار مدرسه تازه
بازشدهٔ هنرکده هنرهای تزیینی (۱۹۶۱) بوده‌اند.
یکی از حوزه‌های جالب‌توجه کاربرد دانش باستان‌شناسی در بازسازی فرهنگ‌های بشری، پرداختن به چگونگی اندیشه‌ها، سنن و اعتقادات جوامع گوناگون است که در این بین بناهای مذهبی از مهم‌ترین منابع اطلاعاتی محسوب می‌شوند. در این تحقیق با بیان ویژگی‌های ظاهری سقاخانه، به پیشینه‌ی سنت‌های شکل‌گرفته‌ی پیرامون این نوع بنا و سابقه‌ی تقدس عنصری چون آب در ایران اشاره و بر این اساس به نمونه‌ای از تداوم سنت‌ها و ارزشهای کهن در قالب جدید اسلامی در بین ایرانیان پرداخته شده است. در بخش اول در مورد ویژگی‌های سقاخانه‌ها و ارتباط این متغیرها با تداوم حیات ارزشهای اجتماعی خاص در بستر فرهنگ ایرانی پرداخته شده است. در بخش دوم نیز سقاخانه‌ی ارباب‌میرزای ابوالفضل شهرکرد، نمونه‌ای قابل اعتنا از سقاخانه‌ها، معرفی شده و با مطالعه‌ی آن به بررسی نکات اشاره شده در بخش اول پرداخته گردیده است. در نهایت بر این اساس ملاحظه شده که این نکات در شکل، تزیینات و کاربرد این نمونه قابل پیگیری هستند. روش پژوهش این نوشتار توصیفی، تاریخی-تحلیلی است که بر مبنای مطالعات کتابخانه‌ای و بررسی‌های میدانی انجام گرفته‌است. در نتیجه مشاهده شد که با مطالعه‌ی چگونگی سیر اندیشه‌ی پس‌زمینه‌ی سقاخانه‌ها و ریشه‌یابی هنجار و ارزشهای پیش از اسلامی به چرایی پیدایش این نوع بنا، به‌عنوان شاخصه‌ای مهم در جغرافیای فرهنگی ایران پرداخته و نمونه‌ای از پایایی این باورها در بین ایرانیان مسلمان معرفی گردید. هم‌چنین از این رهگذر با پرداختن به نمادشناسی و معماری بنای سقاخانه، شناختی مستند از تداوم اندیشه‌ای قومی در کالبدی تازه برای پژوهشگران حاصل شده است. به استناد شواهد ارائه‌شده مبنی‌بر برجای ماندن جنبه‌ی مقدس بنای سقاخانه در جامعه‌ی امروزین با اندک تفاوت کارکردی و متروک نشدن آنها و همین‌طور تغذیه‌ی هنر معاصر از اجزاء نمادین آن، مشخص میشود که الزام و هیمنه‌ی اجتماعی ارزشهای کهنِ پشتیبان شکل‌گیری این نماد عینی، هم‌چنان پایدار و الهام‌بخش است و هم از این نگاه است که سقاخانه را گنجینه‌ای گران‌سنگ از اجزاء کهن و از دل تاریخ درخواهیم یافت که ویژگی‌های آن حکایت از تداوم باورهای مردمان یک جامعه در فراسوی اعصار دارد.
منبع:تحقیق سقاخانه
هرچند که بازیگری
در ساده ترین شکلش، چیزی بیش از انتقال رفتارهای روزمره به قلمروی نمایش
نیست؛ همانطور که زبان شاعرانه از نظر نوع با زبان روزنامه نگاری تفاوتی
ندارد، دستمایه و تکنیک های بازیگران روی صحنه هم از نظر نوع تفاوتی با رفتارهای ما در برخوردهای عادی و روزمره ندارند.
در
آغاز شکل گیری سینما که بازیگران از تئاتر به سینما روی آورده بودند،
اجرای نقش به صورتی شکل می گرفت که بیشتر مناسب صحنه تئاتر بود. برای مثال،
اجرای گفتاری آن ها به نحوی ارائه می شد که آخرین ردیف تماشاگران حاضر در
سالن تئاتر نیز قادر به شنیدن آن باشند و بنابراین به صورت طبیعی و عادی
نبود. کسی نبود که به آن ها بگوید که دیگر این کار در سینما لازم نیست،
هرچند که این روش بازیگری تا حدی برای آن زمان ضروری به نظر می رسید؛ چرا
که در آن ایام میکروفون جای ثابتی در صحنه فیلم داشت و معمولاً آن را درون
یک دسته گل در وسط میزی جاسازی می کردند و اگر بازیگری از میز دور می شد،
مجبود بود صدایش را بلندتر کند.
روش های بازیگری امروزی نیز تغییر کرده
است. در گذشته، اگر بازیگری مجبور به گریه کردن در صحنه بود، احساسات عمیق و
اندوه خویش را با اغراق نمایش می داد و احتمالاً این کار را بر اساس الگوی
رفتار بازیگران برجسته انجام می داد. این که این روش ها مؤثر بوده است یا
خیر، امری است مربوط به گذشته!
امروز، بهترین الگو برای حضور و رقابت در
عرصه بازیگری، دیدن فیلم های مستند است. اساسی ترین دلیل تغییر روش
بازیگری فیلم، تماشاگران هستند، زیرا آن ها خیلی زود متوجه شدند که چه چیزی
حقیقی است و چه چیزی تصنعی و متظاهرانه.
بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل
قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم،
چون می پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه
در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند .
حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و
پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل میشود.
بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی
صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی
مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح
بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش
تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای
بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند
کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط
ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در
بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های
دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر
کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته
باشد که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این
شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که
چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.
« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد »
منبع:مقاله هنر بازیگری